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林在勇盛赞了年轻演员在剧中的表现，肯定了他们在台前幕后的锻炼以及个人牺牲。青年演员王梓庭(右)饰演女主角凌芸。早报记者 雍凯 图
1930年代，大批犹太人为躲避纳粹迫害从欧洲逃至上海。许多上海家庭为犹太难民提供了庇护，同时，深受日本侵略之苦的上海人也在犹太人的互助中感受到慰藉。以此为题材的影视、艺术作品并不鲜见，上海音乐学院9月首演的原创音乐剧《海上·音》，就是其中一部。
上海音乐学院院长林在勇是《海上·音》的出品人，也是他最先有了创作此剧的想法。早在今年4月，林在勇便找到上音音乐戏剧系主任赵光，商量写一部以上音历史为蓝本的“音人音事”，同时以上音音乐戏剧系本科生阵容出演。虽然找了专职编剧写剧本，林在勇仍做足功课，对剧本和唱词提出不少修改意见，也因为熟悉上音历史，他也在该剧史料的准确性上起到了把关人的作用。11月25日至29日，《海上·音》在兰心大戏院开始了第二轮演出，因为前三场出票太好，这次还加演了两场。相较首演，修改过后的《海上·音》故事更流畅，节奏更紧凑，对白更合理，台词更讲究。演出时虽逢寒潮抵沪，也不能阻挡观众的观演热情。
上音与犹太人的渊源
19世纪中叶至20世纪三四十年代，历史上出现过三次犹太人移居上海的浪潮，《海上·音》即以1938年至1943年的反法西斯战争为背景。当时，大批犹太难民涌入上海，形成上海犹太人社区，《海上·音》即围绕音乐教授、犹太小提琴家阿瑟·乌纳与国立音专声乐学员凌芸的爱情展开，通过对犹太民族与中国人民共同反法西斯斗争的描述，讴歌双方的民族友谊。
阿瑟·乌纳虽是虚构人物，但在上音历史上，这类犹太音乐家确实大量存在，而《海上·音》也力求在史实与真情的基础上写作。上音与犹太音乐家的渊源可以追溯到建院初期。1927年国立音乐院(上音前身)成立，建院之初，曾聘请数位外籍音乐家和犹太人音乐家任教作曲、钢琴、声乐、弦乐，几乎每个系都有犹太音乐家任教甚至领衔。
他们为上海培养了一大批大有影响力的音乐家，诸如戴粹伦、陈又新、徐锡绵、谭抒真、陈宗晖、毛楚恩、范继森、李民强、丁善德、瞿希贤、桑桐、汤正方。其中，德国犹太人弗兰克尔更将西方现代主义音乐代表勋伯格的“和声体系”、瑞士音乐理论家恩斯特·库尔特的“线条对位理论”首次介绍至中国，为中国音乐教育事业的起步和发展做出很大贡献。
林在勇创作《海上·音》的想法，正基于此出现——不刻意写中国人多伟大，怎么施舍和帮助犹太人，而是梳理犹太音乐家在上音的印记，表达上音人对他们的敬意和感谢。“这个主题有着发扬传统、激励后人、定位好我们今日工作的意义。”在他看来，《海上·音》貌似和许多犹太人在上海的主题有一致性，“但看完你会发现，这部剧超越了时代，超越了故事，有着大情怀。我们关心的是什么才是真正的真善美，关注的是个人和社会、家国、命运之间的关系。”
“演一部戏比上一年课管用”
从6月18日动笔，到8月18日收笔，剧中总共24个唱段，作曲家赵光避居宾馆，写了整整两个月。
与一般人对这部音乐剧悲情性的想象不同，《海上·音》很给人视觉和听觉上的青春与活力。
考虑到犹太人的背景，赵光首先是将带有犹太音乐元素的小提琴独奏片段贯穿其中，但他又不局限于传统严肃音乐风格的写法，而是将R&B、软摇滚、流行乐风格与独唱、二重唱、大合唱结合。
交响乐、室内乐、音乐剧、流行歌曲、影视配乐，赵光的写作范围在这些方面都有涉猎。相对来说，音乐剧是赵光个人最喜欢，掌握最熟稔、最流畅的一种音乐类型。
区别于传统戏剧，音乐剧作为现代城市文化的产物，流行音乐元素不可或缺。因而在现场，你能在《来自海上的音符》、《我的爱人》里听到器乐化的因素;《如果世界没有爱》带有布鲁斯音乐元素;《爷们儿》、《看见了》是软摇滚;《十里洋场》、《搬》、《最后的斗争》、《上海的夜》等动感段落连跳带唱，十分考验演员的声音和肢体控制能力。
以前，赵光接过数部应景之作，《海上·音》同样是命题式作品，“但可以负责任地说，我用心写了，写进去了。”虽是为纪念抗日战争胜利70周年而作，但不管是故事、唱词、音乐，还是从艺术的严谨性来看，“这是一部艺术作品，我能感动自己，投入了情感。”
值得一提的是，这是一部由上音本科生阵容主演的音乐剧。据了解，上音音乐戏剧系全系约有100名学生，其中，32人参演了《海上·音》，另有13名伴奏乐手来自其他系。因为部分在校生被《极致百老汇》、《犹太人在上海》等剧目借调，《海上·音》7月建组初期，甚至将4位刚接到录取通知书的“准大一”学生招入剧组。
《海上·音》的剧情由24个唱段串联高速推进，一段段舞蹈则营造出或仇敌的愤慨或男女互诉衷情的浪漫。学生们且歌且舞，还间或秀一下小提琴与钢琴。音乐剧强调音乐、舞蹈、戏剧表演三者结合，赵光直言，部分学生在唱功上离他的预期还有一定差距。但两轮演下来，他明显感到学生的唱、跳、演有了进步，团队合作意识也强了不少。在剧中扮演犹太人拉瓦的郑元熙，进步最明显，“刚接这部戏时，他还是大一学生，不怎么会演戏，一个戏滚下来，变化非常大。演一部戏比上一年课都管用。”赵光说。
上音音乐戏剧系成立于2002年9月。2010年，赵光开始担任该系常务副系主任(后转系主任)，他总结说，“音乐戏剧系的第一要务是培养人才，第二是出原创作品，出原创的目的，也是为了培养人才。”
近5年，音乐戏剧系接连排演了三部原创新作——《楼兰》、《路》、《海上·音》，往前数还有《我为歌狂》、《六祖慧能》、《最后的瞬间》、《日出》等数部作品，皆由音乐戏剧系学生参演。这个创作频率，在赵光看来挺高。
除了原创，音乐戏剧系还累积排演了《旋转木马》、《伴侣》、《律政俏佳人》、《曾在岛上》、《歌舞线上》、《吉屋出租》、《小小的我》等西方经典音乐剧，这也是该系每年例行必备的实践项目。
赵光认为，排演西方经典和原创音乐剧，给学生带来的成长大不一样。“排演西方经典，有模板可循，但一直排这些，学生最后只会模仿，是在为百老汇培养演员。但排原创，演员直接和导演、作曲做一线沟通，等于是二度创作。”
百老汇音乐剧的语言、腔调带有明显的“美式”风格，演员去模仿，只能形成同类表演风格，“中国人要有中国音乐剧的语言，这与中国人的形体、语言、气质、文化背景息息相关关，就像中文能和英文一样吗?”赵光称，音乐剧虽是西方舶来品，但并不意味着中国人要百分百拷贝“百老汇模式”。中国原创音乐剧的创作难度，正是要寻找中国音乐戏剧的风格、个性和语言。
“原创就是探索未知世界”
不管是复排西方经典，还是原创音乐剧，上音鼓励将这些以学生为表现对象的作品推到专业舞台，接受社会观众的检验。在这里，学生是与带着批判眼光的观众交流，面临的是真正的“战场”。林在勇是将学生推往专业舞台最坚定的支持者。
“我们有自信，坚信自己的办学水平和学生的基础训练水平。”林在勇称，很多上音老师和学生都有舞台经验，碰到事情也不会畏缩，他们自信可以将《海上·音》推向市场。《海上·音》第二轮演出确也走了市场路线，加演，证明了它的火热。
他说，上音学生一直不乏演出机会，但一部“无中生有”，整个创编过程都能让学生全程参与的原创音乐剧，“对他们一生的意义会非常大。尤其是在他们还很年轻，自己都还没准备好时就担纲各种角色，对一个艺术人才的成长作用不可估量。”
《海上·音》给了音乐戏剧系学生全面锻炼的机会。“这部剧主要还是一个班底参与，如果是两三套人一起参加，学生的受益面会很广。”林在勇说，“也不是固定了谁演男一号或女一号，主角、配角，他们在台前幕后都得到了全面锻炼，未来的人才需求也是复合型的，他们应该能够胜任各种岗位。”
《海上·音》建组时正逢7月，不少学生放弃了出国游玩计划，于酷暑中投入排练，没有人有怨言。这次排练，也让林在勇对这些年轻学生有了新的认识，“不少长辈都对孩子有误解，以为他们爱玩，实则不然。当年轻人有了事业，他们会很投入，那种创造的热情和兴奋，极大地激发他们的潜能。”
怎么看原创对上音的带动作用?“没有原创，便无法提升和检验这个学科发展的程度和水平。原创可以产生系列成果，有辐射效应，它会产生问题，解决问题，在解决问题中进一步提升学科水平。”林在勇笑说，就像你不能想象某个学科永远去读别人写的教材，上音学生参加原创实践，就像理工科学生做实验是一个道理，“是探索未知世界。”
两轮演下来，《海·上音》即将在专业剧场演满8场。不久，《海·上音》还要走高雅艺术进校园，走进松江、闵行等大学城演出。
林在勇希望《海上·音》不求一时之名利，能成为部精品，成为一代代上音学生成长的平台，“我们都希望有一部真正喜欢的戏，一部行之久远的戏。最关键是通过这样一次排演，让学生获得艺术的综合感受，在创、编、演过程中，获得一次完整的系统训练，知道音乐剧的台前幕后都是怎么操作和经营的。”
会不会担心学生太年轻，而无法理解或进不了这个特殊的历史状态?林在勇笑说自己对年轻人，有超出一般人的乐观主义和信任感，“我们昨天还在被人当年轻人，也被长辈认为未来会是垮掉的一代，但到了四五十岁，我发现我们这批人都是社会栋梁。我们丝毫没有理由去怀疑年轻人，会是垮掉的一代。我恰恰觉得，年轻人能以真诚的态度去了解他们该了解的东西。”
在他看来，《海·上音》恰恰为学生提供了一个切入口，提供了一个接近历史真实的机会，“很多学生都对我说，他们在过去二十多年所受的爱国主义教育，加起来还不如这部剧来得强烈。看完这部戏，他们会想，七八十年前的中国人活在怎样一个世界，又是通过怎样一种奋斗和牺牲，获得今天中华民族复兴的道路和前景。”
